September 4th, 2008

shulgan-tash

Филлипов А.К. 1стр. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита

Suraman.narod.ru (c)
Отв. редакторы: кандидат исторических наук В.Г.Котов; доктор исторических наук В.Е. Щелинский
Рецензенты: доктор исторических наук М.Ф. Обыденнов, кандидат исторических наук Р.Б.Исмагилов
Материалы в электронном виде предоставлены В.Г. Котовым Технический редактор электронного текста Б.А. Муратов

Печатается по решению Ученого совета Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра Российской академии наук. Издание осуществлено при финансовой поддержке Фонда фундаментальных исследований АН РБ. Проблемы первобытной культуры: Сборник статей. Уфа: Гилем. 2001. С. 215
©Издательство «Гилем», 2001

1 | 2

CОДЕРЖАНИЕ


1. Предисловие
2. Филиппов А.К. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита
3. Клотт Ж. Последние данные о пещере Шове
4. Щелинский В.Е. Настенное искусство верхнепалеолитического святилища в пещере Шульган-Таш (Каповой) на Южном Урале композиция “Лошади и Знаки” в зале Хаоса.
5. Котов В.Г. Палеолитическое святилище в пещере Шульган-Таш и мифология Южного Урала
6. Аутио Э. Число “семь” в финских, карельских и уральских петроглифах.
7. Котов В.Г. Культ медведя на Урале по данным пещеры Заповедная
8. Сериков Ю.Б. Палеолитическое святилище на р. Чусовой (первые результаты исследований).
9. Богданов С.В., Котов В.Г. Новая находка произведения монументального искусства на Южном Урале.
10.Сериков Ю.Б. Палеолитическая пещера реки Чусовой и проблема первоначального заселения Среднего Зауралья.
11.Григорьев Г.П. Относится ли стоянка к сибирскому палеолиту?
12.Щербакова Т.И. Каменный инвентарь гротов Столбового и Близнецова на фоне палеолитических индустрий Урала
13.Кулаков С.А. Исследование Ахтырской пещерной стоянки в 1996 г.
14.Данукалова Г.А., Яковлев А.Г., Котов В.Г. Палеолитическое местонахождение Горнова: проблема возраста
15.Ляхницкий Ю.С., Чуйко М.А. Комплексные естественно-научные исследования Каповой пещеры (Шульган-Таш), как основа спасения ее палеолитической живописи
16.Summary
17.Список сокращений

Предисловие

Suraman.narod.ru (c)
Сборник “Проблемы первобытной культуры” сформирован из работ участников Международной конференции “Пещерный палеолит Урала”, состоявшейся в г.Уфе в сентябре 1997 года. Широту проблематики определили интересы участников, среди которых ученые из уральского региона, Петербурга, Франции и Финляндии. По тематике сборник можно разделить на три больших раздела: во-первых, это проблемы первобытного искусства и древнейших верований; во-вторых, проблемы археологии палеолита в основном уральского региона и, в-третьих, задачи комплексного и естественнонаучных исследований и музеефикации различных палеолитических памятников и, прежде всего, пещеры Шульган-таш.

Сборник открывается статьей питерского исследователя А.К.Филиппова, посвященной проблемам становления древнейшего искусства. С этой же темой связана работа известного французского ученого - специалиста по искусству палеолита профессора Ж.Клотта, в которой он анализирует уникальный изобразительный комплекс недавно открытой пещеры Шове. Изучение рисунков пещеры Шульган-Таш и, в частности, анализ композиции с лошадьми в зале Хаоса - в центре питерского ученого В.Е.Щелинского. Во-многом дискуссионными являются статьи уфимского археолога В.Г.Котова, в которых он реконструирует мифологический контекст двух палеолитических святилищ в пещере Шульган-Таш и в пещере Заповедная. Оригинальные материалы о культовой практике уральского населения в палеолите содержатся в предварительном сообщении Ю.Б.Серикова об открытии нового пещерного святилища на р. Чусовой. Семиричный ритм как этнокультурный индикатор финно-угорских народов предложен по данным финского, карельского и уральского наскального искусства финским профессором Э. Аутио Описание новой находки произведения монументального искусства на Южном Урале дается в предварительном сообщении С.В.Богданова и В.Г.Котова.

В работах Г.П.Григорьева, Т.И.Щербаковой, Ю.Б.Серикова, С.А.Кулакова рассматриваются особенности отдельных палеолитических памятников на широком сравнительном фоне, что позволяет авторам выходить на уровень культурно-исторических интерпретаций. В работе Г.А.Данукаловой и др. на основе результатов комплексных естественно-научных исследований уточняется геологические условия местонахождения Горнова на Южном Урале. В завершающей статье Ю.С.Ляхницкого, М.А.Чуйко на новый уровень поднимаются проблемы естественно-научного изучения и музеефикации уникального пещерного святилища Шульган-Таш (Каповой). историкам, искусствоведам, геологам-четвертичникам, а также всем интересующимся древнейшей историей и культурой.

Таким образом, в данном сборнике статей нашли отражение не только научные проблемы, связанные с изучением духовной и материальной культуры эпохи палеолита, но также и научно-практические вопросы сохранения историко-культурных памятников. Он будет интересен археологам.


А.К.Филиппов*. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита

Suraman.narod.ru (c)
Организация художником условного целого требует внимания к части, деталям, наглядным характерностям в их формальной взаимосвязи. Встает вопрос о времени возникновения, как этих традиционных характерностей, так и целостности изображений. В связи с этим попробуем привести в систему некоторые данные палеоискусства, имеющие определенное отношение к стилю и другим составляющим формы. По всей вероятности, о стиле можно говорить только тогда, когда проявляются тенденции к особой, выразительной организации форм изображений и - структурной ясности независимо от того изображается ли форма в целом или ее часть. Стиль выступает как результат закрепления во времени и пространстве единых изобразительно-выразительных условностей.

В изобразительном искусстве верхнего палеолита, как казалось бы, могут быть выделены формальные стилистические признаки выразительности самого различного плана, например, признаки схематизма и “незаконченности” изображений или - их статичности, или динамики. Как правило, в археолого-иконографических исследованиях этот комплекс признаков оказывается не только конгломератным, но и сильно усеченным. Стили искусства верхнего палеолита как бы лишены своей внутренней содержательной стороны. К сожалению мы очень мало знаем о сущности изобразительных комплексов этой эпохи, и часто рассматриваем их с позиций вынужденного формализма. Когда неизвестно глубинное содержание символа или знака, кажется, что для определения стиля достаточно выявить своеобразие технологии, в частности, ее грубость и простоту, или - сложность. Иногда стиль определяют как особый технический прием, позволяющий добиться яркой выразительности формы. Но чаще обращают внимание на особую манеру обобщений образов, с наличием или отсутствием деталей, на гипертрофию различных форм, на бросающийся в глаза характер поз, движения фигур и особенности перспективы. Наборы признаков стилей по эволюционным стадиям, как считается, относительно полно разработаны А.Леруа-Гураном.

Стиль I, охарактеризованный первыми фигуративными формами, не имеет устойчивого выражения. Редко изображается полный комплекс животных, чаще - только голова и грудь. Стиль I может быть проиллюстрирован блоками из убежищ и гротов Белькэр, Ферраси, Селлье, Берну и Кастане. Изображения отличаются крайним схематизмом. С фигурами животных связаны особые знаки - реалистические (фигуративные) символы пола, в основном женские. Как некие вполне закономерные рецидивы подобные изображения проявляются и в более позднее время. Стиль I по А.Леруа-Гурану датируется промежутком времени от 32 до 25 тысяч лет от наших дней.

Стиль II показывает животных в элементарно-синтетической манере. Очень простая шееспинная линия, иногда дающая толчок к узнаванию вида животного, как правило, однообразна. К профильному корпусу как бы приставлены специфические детали: рога, нередко изображенные в фас (“крученая” перспектива А. Брейля), уши, хвост и так далее; ноги обычно не закончены, часто в виде одной передней и одной задней; скульптурные фигуры животных и людей статичны и отвечают определенному канону, женские изображения делаются, как правило, с преувеличением бедер, живота, грудей. Фигуративные знаки женского пола эволюционируют к абстрактности. Они имеют концентрическую или овальную форму. Техника носит жесткий несколько неумелый характер. Стиль II, как пишет А.Леруа-Гуран, хорошо прослеживается на каменных плитках и блоках из Истюриц, Лабаттю, а также по находкам в гротах Лоссель, Леспюг, Брассемпуи; по памятникам настенного искусства - в пещерах и гротах Гаргас, Пер-нон-Пер, Ля Грез, Улен, Юшар, Шабо. Стиль II сушествует после стиля I в рамках 25-20 тысяч лет.

Стиль III продолжает эволюцию синтетической манеры изображений стиля II, но в совершенно развитом живом виде. В формах изображенных животных мы наблюдаем пока тот же довольно упрощенный извилистый изгиб шееспинной линии, силуэт животных таксообразный, перед корпуса объемистый, как бы надутый, короткие ноги часто выставлены вперед и назад, перспектива “полукрученая” - передний рот показан прямым, другой извилистым; техника изображения деталей и фигур в целом достигает совершенства; знаки окончательно превращаются в абстракцию. Этот стиль распространен во время солютре и далее вплоть до среднего мадлена, то есть примерно от 20 до 16 тысяч лет. А.Леруа-Гуран относит к этому стилю солютрейские рельефы на блоках из Рок де Сер и Бурдей, а также часть рисунков из Пеш-Мерль и Габийю, изображения Ля Мут, Гаргас, Куньяк, Портель. Весь ансамбль Ляско также относится к стилю III.

Стиль IV разделен на два этапа и связан с аналитической фигуративностью; он свидетельствует о полном расцвете палеоискусства в среднем и позднее мадлене. Стиль IV древний характеризуется легким напоминанием об элементах предшествующего стиля, которые выражаются в очень слабых диспропорциях; в целом изображения уже обладают высокой степенью “оптической” достоверности; позы животных экспрессивны, но ноги как бы висят в воздухе; появляются необычные детали вроде условных больших грив бизонов. Рога изображаются в нормальной линейной (ракурсной) перспективе. Штриховка или цветовые пятна - главные средства выразительности во всем франко-кантабрийском искусстве. Стиль IV поздний отражает полное развитие способностей палеолитических мастеров передавать пропорции фигур и выразительность движений. В начертании знаков намечается поворот к овальной и треугольной стилизации. Наиболее показательные памятники с изображением стиля IV - это Фон де Гом, Комбарелль, Руффиньяк, Нио, Труа Фрер и Фонтане, представившие гравюры и живопись; Кап Бланк и Англь-сюр-Англен с каменными фризами, Тюк д’Одубер и Монтеспан с крупной скульптурой из глины. Из стоянок с искусством малых форм можно назвать Аруди, Брюникель, Анлен, Гурдан, Истюриц, Ложери Ба и Ложери От, Лимейль, Ла Марш, Мас д’Азиль, Плакар, Сен Марсель, Солютре, Ля Ваш. А.Леруа-Гуран расположил стиль IV в промежутке 16-11 тысяч лет.

Как показано, стили составляют определенные этапы эволюции изобразительных форм. Если стиль I А.Леруа-Гурана можно определить как бесстилевой, аморфный, то у стиля II существуют определенная целостность, элементарный анализ и синтез внешней формы. Стили III-IV содержат в себе достаточно детальный анализ и синтез.

Р и с. 1. Ля Ферраси: 1 — ориньяк I; 2 — ориньяк II; 3 — ориньяк III


Взгляды на постепенное зарождение изобразительной деятельноти не были случайны, они как будто бы подтверждались выявленной в раскопках археологов стратиграфией последовательно расположенных культурных слоев. Так, в большом убежище Ля Ферраси разрез, полученный в процессе раскопок, показал культурные слои от мустье до граветта (перигора IV, V, VI) включительно. Данные приводятся по Д.Пейрони (Peyrony 1936: 1-92). Ориньякские слои содержали предметы примитивного искусства (Рис. 1, 2). Среди них в слое F - ориньяк I (35-31 тысяча лет) были обнаружены “выпрямитель древков”, клык пещерного медведя с искусственно сделанным перехватом для крепления в качестве подвески и схематическая “фигурка женщины” из рога северного оленя.
 
Слой H - ориньяк II (31-30 тысяч лет; есть дата 27 тысяч лет) содержал фрагмент украшенной насечками диадемы из бивня мамонта, а также - блоки известняка предположительно упавшие со стен. На одном из них были выгравированы голова бычьего или горного козла (?) и различные линии и знаки, в том числе - символы женского пола. Второй блок - с изображением большого женского знака, третий блок - с рельефным изображением головы неопределенного животного. На четвертом - грубые гравюры двух противопоставленных друг другу женских символов.
 
Из слоя Н - ориньяк III (29-25 тысяч лет) были извлечены предметы искусства малых форм, представляющие собой очень схематичные изображения: головы и протомы лошадей (?), голова оленя (?), параллельные борозды, а также - комплексы знаков в виде вульв, ямок, точечных полузамкнутых цепочек. Из этого же слоя происходит небольшой, около 20 см, бугорчатый блок известняка: на одной его стороне - голова неопределенного животного или человека (?), на другой - треугольный женский символ; еще один блок, в два раза больше предыдущего, несет на себе схематичное изображение антропоморфа без головы. Здесь же обнаружены очень неясные изображения горного козла и оленя, выполненные черной краской.
 
Р и с. 2. Ля Ферраси: 1- ориньяк III; 2 — ориньяк IV

 
Слой Н - ориньяк IV (26-22 тыс.л.) представлен гравюрами на “огруглых” блоках известняка с изобразительным полем 25-40 см по диаметру. На них изображены головы лошади, носорога, львицы (?) и - фигура неопределенного животного в ассоциации с рядами маленьких ямок и подтреугольным символом женского пола. В выше лежащих граветтийских слоях с остриями Фон-Робер (24-22 тыс. лет; одна дата - 28 тыс.лет) были обнаружены аналогичные схематичные гравировки. Таким образом, в изобразительной деятельности ориньякского и граветтийского населения, посещавшего большой грот (Ля Ферраси) в течение 13 тысячелетий господствовал стиль I А.Леруа-Гурана.

Другие местонахождения французского ориньяка не противоречили этому выводу. Таково убежище Бланшар: на пяти блоках выгравированы простые и сложные вульварные знаки. Один из таких знаков связан с рельефным фаллосом. Далее, на трех блоках выгравированы фрагментарные изображения животных: лоб и рога козьего, голова хищника, голова с шеей лошади (?). Два блока имеют по четыре маленькие ямки вокруг большой. Четыре блока со следами живописи. На одном из них, видимо, упавшем со свода убежища, наблюдается сохранившаяся часть травоядного в виде живота и двух нарисованных ног с круглыми копытами (лошадиными?). Изображение выполнено черной линией по красному фону. Рисунок двух других ног животного обнаружен на отдельном фрагменте. Ориньякский возраст этой живописи иногда ставится под сомнение.

Убежище Лартэ имеет два слоя - шательперрон и ориньяк типичный. В ориньякском слое обнаружено два орнаментированных предмета, напоминающих “лунный календарь” из убежища Бланшар. По сторонам одного из наиболее сохранившихся наблюдаются пунктирные линии из 6-7 точек; на половине одной стороны шесть линий, на обратной - двенадцать.

В убежище Белькер (некоторые относят его к граветту) обнаружена единственная для этого памятника сравнительно тонкая пластина с изображением горного козла. Но изображение, как пишут совершенно ориньякское, выбито ударами, а не гравировано и этим поставлено в особое положение, так как техника пикетажа дальше в верхнем палеолите почти не использовалась. Козел изображен в профиль; достаточно характерный корпус и шея, рога, видимо, не сохранились. Хвост короткий, ноги показаны суммарно; каждая пара в виде одной. Часть блока с головой животного сильно попорчена, тем не менее считается, что это одно из лучших ориньякских изображений.

Есть и еще один памятник в Дордони Франции с чрезвычайно интересным искусством раннеориньякского времени - убежище Селлье. Стратиграфически блоки с изображениями находятся в самом основании стерильной прослойки, разделяющей два ориньякских слоя. Если предположить, что блоки упали со свода убежища, после чего обитатели покинули его, то по их положению они могут быть отнесены с большой долей вероятности, ко времени когда формировался нижний слой с ориньяком I. Контактирующая с блоками верхняя часть нижнего слоя может оказаться несколько более молодой.

Видимо сразу следует отметить в так называемых гравюрах из ориньяка I убежища Селлье следы технологии пикетажа, что можно соотнести с техническими приемами изображения горного козла из убежища Белькер. Изображения на блоках из Селлье образуют определенные комплексы. Так, голова лошади, вырезанная на одной из плит, находится в определенной связи с изображенными здесь же двумя овальными фигурами с ямками и параллельными штрихами. На двух других блоках представлены головы козлов. К одному из этих изображений может быть проявлен особый интерес. Оно часто интерпретируется как гравюра головы лошади. Она частично наложена на овальный символ, представляющий собой или вульварный знак, или схематическое изображение человека (без выделенной головы); компоновка фигур связана с неровными краями блока известняка.

Раннее фигуративное искусство ориньяка возникает и на других территориях. Так, в Западной Германии в Холенштейне была обнаружена мужская фигурка, сделанная из бивня молодого мамонта. Она находилась в слое, который может быть надежно соотнесен с ориньяком I-II Франции. Несмотря на то, что статуэтка была сильно фрагментирована, ее удалось собрать. У статуэтки вместо головы человека была вырезана голова льва (или медведя?). А это говорит об очень развитом мировоззрении. В Юре на стоянке Фогельхерд в слоях, атрибутированных ориньяком, обнаружены круглые скульптуры из бивня мамонта. В слое 5 - лошадь, два носорога (или медведя?) и два мамонта; в более молодом слое - полурельефный мамонт, а также геометрический орнамент на ретушерах, антропоморф и другие не очень ясные изображения. Все эти ориньякские (!) фигурки принадлежат к стилю II. Из этого следует вывод: одновременные ориньякские памятники Фогельхерд и Ля Ферраси содержат искусство разного стиля.

Во Франции, совсем недавно, были сделаны новые чрезвычайно интересные открытия. В 1990-м году в Большом гроте Арси-сюр-Кюр в двух залах “Хаоса” и “Морских волн” на стенах, протяженностью 200 м были обнаружены изображения восьми мамонтов, одного носорога, двух оленей, бизона, горного козла и других животных стиля III, а также - семь кистей рук. Как пишет об этом З.А. Абрамова, изображения Большого грота, имеющие “определенные черты сходства” с наскальными росписями Каповой пещеры на Урале ( 14 тыс. л.), нарисованы “... преимущественно красной охрой в виде простого линейного контура, сопровождающегося иногда красочным пятном внутри” (Абрамова 1997: 53). Мы приведем только некоторые округленные даты. Они получены с живописи большого животного - 27-26 тыс. лет, и с негативного изображения кисти руки - 24,5 тыс. лет (Рис.3). Фигуративное искусство Большого грота Арси-сюр-Кюр принадлежит в стилю III и относится к началу граветтийского времени. Отметим, что стиль III А. Леруа-Гурана сразу же удревнился на многие тысячи лет.

В 1991 году в 12-ти километрах к юго-востоку от Марселя на побережье Средиземного моря профессиональный водолаз Анри Коскер открыл новую пещеру. Вход в наклонно поднимающийся коридор находится значительно ниже уровня моря. Коридор выходит в частично затопленные залы где А. Коскер обнаружил настенные живопись и гравюры. Это были различные знаки и фигуры животных: мамонты, львы, носороги, лошади, северные олени, горные козлы, множество негативных рук, пальцевые линии на глине (Рис. 3). Древнейшая дата одной из кистей рук в пещере Коскер — 27110350 и 27110390 (даты ориньяка или раннего граветта?). Большой бизон, кошачье и лошадь относятся к периоду 19-18 тыс.лет. Стиль может быть определен скорее как стиль IV.

И наконец, в 1994 г. в долине реки Роны была обнаружена еще одна пещера, названная по имени первооткрывателя Жанна-Мари Шове. Изображения: львы, множество носорогов, мамонты, лошади, северные олени, горные козлы, бизоны, — все стиля IV (Рис. 4). Два противопоставленных друг другу носорога оказались синхронными “примитивной” символике ориньякской технико-технологической формации. Радиокарбоновая дата этих изображений — около 31 тыс. лет. То же самое происходит с датированием нарисованного углем большого бизона стиля IV во втором зале. Его возраст оказался более 30 тыс. лет. Пятнадцать тысячелетий отделяет эту дату от нижней границы стиля IV А.Леруа-Гурана.
Suraman.narod.ru (c)

 
1 | 2

счетчик посетителей сайта

shulgan-tash

Филлипов А.К. 2 стр. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита

1 | 2 

Suraman.narod.ru (c)
Р и с. 3. Скульптура малых форм: 1 - Фогельхерд; 2 - Холенштейн. Наскальные изображения пещеры Коскер


Suraman.narod.ru (c)
Ориентируясь на приведенные выше данные мы можем, на первый взгляд, только констатировать весьма странную ситуацию: искусство в начале верхнего палеолита Западной Европы существовало без каких-либо изменений изобразительных форм на протяжении огромного отрезка времени, то есть в самом начале эпохи мы фиксируем, по существу, все стили А.Леруа-Гурана. И, естественно, сразу же возникает вопрос о качестве датирования по С14 .

Рис. 4. Наскальная живопись черной краской из пещеры Шове: львы, носороги и олени-носороги


Конечно, с технико-технологическими формациями (ориньяком, граветтом, ...) и предметами искусства малых форм, находящимися в погребенном непотревоженном состоянии, дело обстоит несколько проще. Здесь стратиграфия культурных отложений с относительными датировками дает свою периодизацию. Даты по С14 в данной ситуации предлагают определенные уточнения, правда, иногда существенные. В последнем случае нередко из-за отсутствия критериев ошибок метода неудобные датировки чаще отвергаются как противоречащие логике развития вещей. И только совершенствование метода и накопление серии дат должно помочь созданию более точной хронологии.

В настоящее время можно говорить, что нижний граветт Западной Европы спускается к 30 тысячам лет, хотя привычная для нас граница была когда-то намечена примерно на три тысячи лет позже. Значительно сложнее дело обстояло и обстоит с датированием наскальных изображений. Так, на Большом плафоне Альтамиры два, как казалось бы одновременно написанные бизона, были датированы непосредственно по живописи. Разрыв в работе мастеров оказался в 700 лет. Однотипные наскальные изображения лежащих бизонов в пещерах Альтамира и Кастильо можно объяснить работой одного мастера - настолько близки сложные ракурсы фигур и общая манера изображения. Кроме того, на стенах и в мадленских слоях данных пещер обнаружены совершенно идентичные по стилю изображения ланей. Возраст же наскальных изобразительных комплексов, к которым относятся упомянутые бизоны определен с разницей почти в полторы тысячи лет. Некоторые комплексы настенных изображений датируются по существующему в пещерах культурному слою, возраст которого определяется совершенно независимо от наскального искусства. В таком положении находится вся живопись Ляско. Более того, стиль Ляско А.Леруа-Гурана стал эталоном стиля III, который с его точки зрения существовал в пределах 20-16 тыс.лет, включая значительную часть солютре и весь древний мадлен. В некоторых публикациях стиль III господствует до 14-го тысячелетия. А ведь стиль Ляско, если будет осуществлена датировка непосредственно живописи, может также значительно удревниться. Это потянет за собой многие комплексы, датированные по аналогии. Несмотря на указанные сложности, во многих случаях существует компактность дат, позволяющая отнестись к датированию по С14 с определенным доверием.

Таким образом стиль I А.Леруа-Гурана спорадически наблюдается на протяжении всей эпохи верхнего палеолита и в чистом виде существует на отдельных памятниках. Как показано выше, примерно то же самое можно сказать и о стилях II, III и IV. Стиль II хорошо представлен в ориньяке на стоянке Фогельхерд. Отдельные изображения этого стиля зафиксированы также в солютрейской пещере Шабо и в мадленских памятниках, например, в испанских пещерах Хорнос де ля Пена, Альтамира и других. Стили III и IV, как мы уже говорили, выделены в пещерах Шове и Коскер во время существования очень ранних формаций ориньяка и граветта.

Если посмотреть на стили А.Леруа-Гурана с точки зрения эволюции, то можно сказать, что перед нами попытка определить, по сути дела, фазы становления стиля IV. В принципе все стили А.Леруа-Гурана связаны с переходом от предельного схематизма к оптически достоверной изобразительности, когда с первого взгляда узнается вид животного с характерными деталями, часто с поразительно точным движением и нормальной ракурсной перспективой.

Необходимо обратить внимание, что сейчас существует не принципиально разные периодизации искусства палеолита, сделанные с учетом стилей А.Леруа-Гурана. Так, не совсем одинаково проводятся хронологические границы стилей, что зависит не только от “плавающих” датировок, полученных по С14, но и от заранее заданной цели выявить прогрессивное развитие в последовательной смене стилей от простого к сложному. Трудно уйти от всеобщих законов эволюции, гипнотизирующих нас со времени Ч.Дарвина. Мы все нередко усматриваем эволюцию не только там, где она есть, но и там, где ее нет.

При выделении стилей большее значение должно придаваться технико-технологическому приему выявления символической формы. Отдельно взятая технология, прямо исходящая из обработки какого-либо материала, вроде бы не должна определять стилистическую окраску изобразительного языка, который связан, в первую очередь, с узнаванием образа или знака, орнаментального мотива зрителем. Стили, скорее всего, имеют отношение к разнообразию выразительных средств, в комплексе с которыми может сыграть свою эстетико-стилистическую роль и технология, ибо она изначально определяет избирательные возможности мастера. В этом комплексе технология выступает как совершенная технология обработки конкретного материала. Здесь мы находимся на очень шаткой почве домыслов: в какой степени считать тот или иной образ исполненным в относительно совершенной технике? Критерии технико-технологического совершенства у нас очень не определенные. Нам приходится принимать простоту и лаконичность техники гравюры, рисунка, живописи в качестве стилистических признаков. Но наряду с этим следует отметить, что уже в начале верхнепалеолитической эпохи на самом раннем этапе зафиксирован прием аэрографического распыления красок при помощи выдувания их через трубку. Многие “негативы” кистей рук на стенах пещер сделаны таким образом. Сочетание разных технических приемов и совмещение “видов” искусства, например, гравюры и живописи или барельефа и живописи являются также своеобразным выражением технического совершенства. Открытие тоновой полихромии в живописи или техники “камео” - блестящее осуществление подобных новаций. И хотя эти технико-технологические завоевания древнейших мастеров принадлежали эпохе в целом, мы наблюдаем их в конкретном месте и времени. Эволюция изобразительного искусства в верхнем палеолите изначально идет по многим линиям и направлениям. И тем не менее, трудно понять тех авторов, которые выстраивают свои периодизации палеолитического искусства в жестко однонаправленной эволюции от простого к более сложному (Филиппов 1988: 39; 1987: 75; 1990: 130-131; 1997). А.Леруа-Гуран, несмотря на многочисленные оговорки, придерживался концепции однолинейного развития.

Искусство же каменного века, как правило, всегда соотносилось с так называемым примитивным мышлением и неразвитой деятельностью раннего Homo sapiens sapiens (по современной терминологии). Его искусство так или иначе должно было иметь вначале стадию эмбрионального состояния. Удивительно, но все сторонники происхождения и эволюции палеолитического искусства от простого к сложному связывали все изменения, с одной стороны, с возможностями сверхпримитивной психологии человека, с другой — с появлением в конечном итоге синтетических изобразительных форм благодаря возникновению и развитию навыков и мастерства в разных технологиях. В бывшем СССР эта система взглядов, с нашей точки зрения, явилась не столько наследницей гипотез ХIХ века, сколько побочной дочерью науки 40-х — 50-х годов, когда новации, качественные переломы, революционные сдвиги в ней оказались под своеобразным запретом. Эта концепция оказалась невольной заложницей элементарного механического эволюционизма. И вот здесь подзабытые идеи ХIХ века и более поздние — нашего столетия, например, идея изобразительного или натурального макета у А.Брейля или С.В. Иванова, оказались как нельзя кстати. А. Брейль, описывая монтеспанского глиняного медведя без головы, совершенно определенно говорит о грубо выполненном “макете”, который дополнялся натуральным черепом медвежонка и покрывался медвежьей шкурой (Breuil 1952: 238). А.Д. Столяр отнес эту “скульптуру” в начало верхнего палеолита, отметив этим материально-зафиксированный простейший этап в изобразительной деятельности человека.

Итак, до настоящего времени существует устойчивая традиция, с одной стороны, устанавливать археологические эпохи и фазы по материалу, а с другой — прослеживать естественный ход эволюции от простой формы к более сложной. Концепция происхождения ранних форм и видов искусства, назовем ее гипотезой Пьетта-Столяра (Филиппов 1997: 23), связана именно с такой абсолютизацией. Между прочим в параллельном ряду с этими представлениями находится и ее близкая родственница, хорошо известная “гипотеза простого этапа” использования “игры природных форм” и их подправки человеком (Boucher de Perthes 1847); ее мы касаться не будем, отметим только, что Буше де Перт в 1847 г. назвал ее “натуральной первоскульптурой”. Напомним, что и Э.Пьетт считал натуральные пространственно-объемные формы легче воспроизводимыми в подражательно-изобразительных подобиях. Отсюда следовал вывод о скульптуре, как наиболее простой и, следовательно, наидревнейшей форме изображений. Волей случая его раскопки как будто подтвердили это (?). Простая ясная логика такого вывода подкупает: прислоненная к стене скульптура превращалась в барельеф, а затем в течение столетий (или даже тысячелетий) эволюционировала в гравюру, рисунок и живопись. А. Дельпорт придерживался прямо противоположной точки зрения.

А.Д.Столяр предположил включить в символическую деятельность натурально-символическое творчество, то есть специальную демонстрацию убитых животных с целью поднятия духа и сплочения коллектива людей. Следующий во времени “натуральный макет” должен был имитировать зверя в магическом ритуале. Вспомним уже упомянутый нами “макет” монтенспанского медведя. И наконец, глиняная скульптура с начала верхнего палеолита свидетельствовала “об окончательном отвлечении от натуральной конкретности” (Столяр 1985: 260).

В свое время А. Брейль также говорил о простейшем этапе изобразительного творчества, рассматривая проведенные пальцами по глине параллельные зигзаги, волнистые линии - так называемые макароны, как зачатки изобразительной деятельности.

Все вышесказанное не случайно послужило одним из важных оснований выделения своеобразной символической протоплазмы. Так был охарактеризован начальный простейший этап в эволюции палеоискусства: это “подражание природным формам”, это “глиняный период”, это “изобразительные пробы” в виде следов от пальцев и кистей рук, это фаза всеобщего стиля I по А.Леруа-Нупаеу. И здесь следует добавить, что сама стилевая всеобщность, нерасчлененность сразу же порождает сомнения, ибо начальная в эволюции искусства всеобщность стиля равна его отсутствию.

Хорошо известно, что в верхнем палеолите на территории Европы жили разные по своеобразию культур группы населения с разным по стилю изобразительным искусством. В пределах верхнепалеолитической эпохи искусство Европы различается по регионам. Во Франции выделяется “солютрейский” региональный стиль в бассейне реки Роны. Это хорошо известные грубые гравюры на стенах пещер Улен, Фигье, Юшар и Шабо. Лаконичный монументальный стиль этих изображений не определяет какую-либо стилевую стадию и не характерен для всего солютре в целом. Не из какого стиля не вырастает стиль замечательных копьеметалок, в совершенстве вырезанных из рога северного оленя. Этот стиль органического единства утилитарного предмета с венчающим его изображением был широко представлен в мадлене IV. Не исключено, что связь формы и функции в данном примере обусловлена желанием овладеть объектом охоты, стремлением усилить быстродействие или мощность оружия. На копьеметалках изображаются, в одном случае, птица или горный козел, лошадь, лань..., часто в момент прыжка, в другом — мощное животное типа вепря или носорога.

Нужно прямо сказать, что в материальной деятельности людей той или иной верхнепалеолитической культурной общности не существовало стилевого единства. Разные виды символической деятельности порождали разную стилевую организацию; в нее могла ненамеренно вплетаться индивидуализированная манера группы исполнителей или, даже, одного “мастера”. Все искусство верхнего палеолита осуществляло единый способ репрезентации значений, смыслов, действий в рамках наивного символизма в реалистических формах. Так что, в ориньяке I-II схематические изображения Ля Ферраси (стиль I А.Леруа-Гурана), и относительно совершенные по технологии резьбы по кости фигурки животных в Фогельхерд (стиль II) не представляли некоей первичной стадии. И с этой точки зрения вполне закономерно открытие изображений развитого искусства, например, в пещере Шове (стиль III-IV, по А.Леруа-Гурану) с датами более 30 тысч лет. На первый взгляд эти даты кажутся невероятными. Возможно будет осуществлена их коррекция, но мы не думаем, что будущие уточнения оставят стилистическую периодизацию палеоискусства, предложенную в свое время А.Леруа-Гураном, без существенных изменений.

С одной стороны, можно было бы сказать, что в пределах эпохи никакой эволюции стилей не существовало, а с другой - пока нельзя отрицать, что в искусстве верхнего палеолита Западной Европы было определенное разнообразие выразительных условностей, на основании которых А.Леруа-Гуран выделил как бы стилистический скелет или модель. Если говорить о смене подобных изобразительных форм, то это никоим образом не будет свидетельствовать о процессе или упадке. Развитое своеобразие форм искусства на том или ином хронологическом отрезке и в определенном регионе всегда сосуществует с иными формами выразительности и, вероятно, тесно связано с распространенностью населения определенной культуры и важными социальными потребностями в символических функциях изображений, в отборе и употреблении различных стилеобразующих выразительных средств. Можно предположить, что на основе возникновения многообразия обрядовых функций могли выделяться особые руководители — знатоки обычаев и мифов. Именно такие люди должны были стать первыми носителями профессионального мастерства в изобразительной деятельности.

Литература:

Абрамова З.А. 1997. Пещера Шульган-Таш (Капова) - палеолитическое святилище мирового значения // Пещерный палеолит Урала. (Материалы международной конференции). Уфа.

Столяр А.Д. 1985. Происхождение изобразительного искусства. М.

Филиппов А.К. 1987. Композиция плафона Альтамиры и религиозная концепция А.Леруа-Гурана // Религиозные представления в первобытном обществе. ТД. М.

Филиппов А.К. 1988. Методологические проблемы изучения закономерностей палеолитического искусства // Закономерности развития палеолитических культур на территории Франции и Восточной Европы. Л.

Филиппов А.К. 1990. Категория “стиля” в культурно-исторической характеристике палеоискусства // Археологические культуры и культурная трансформация. Л.

Филиппов А.К. 1997. Происхождение изобразительного искусства. Спб.

Boucher de Perthes. 1847. Antiquites Celtiques et Antediluviennes. T. 1. (1849).

Breuil H. 1952. Quatre cents siecles d’art parietal. Montignac, Dordogne.

Peyrony D. 1936. La Ferrassie // Prehistoire. Т.III.
Suraman.narod.ru (c)
1 | 2 

счетчик посетителей сайта