Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

тигр и дракон

Van Damme. Gunfu


Гунфу

В старом Китае все методы психофизиологического тренинга, в том числе "боевые искусства", получили обобщающее название - гунфу. Искаженному прочтению французской транскрипции этого слова, перешедшей в другие западные языки, мы обязаны терминами типа "кунфу", или "конфу".

Спектр значений слова "гунфу" очень широк. Образованными людьми оно понималось как "подвижничество", достижение "предела" в любом достойном виде деятельности. Это подразумевало также постижение тайн мироздания, существование в гармонии с его законами. Входящий в слово "гунфу" иероглиф гун толковался прежде всего как "подвиг", "высокое деяние". Но в китайском языке он означает также "действие", "работу". В народной среде слово гун стало восприниматься и как обозначение способа приобщения к могуществу природных и божественных сил, и как просто "упражнение". В результате взаимодействия "книжной" и народной культур термин "гунфу" стал названием тех видов практики, в которых такого рода способы играли особую роль, а также наименованием высшего мастерства в этих сферах деятельности.

Появление обобщающего термина "гунфу" обозначило возникновение в Китае новых общекультурных ценностей. Конфуцианские, даосские и буддийские мотивы психофизиологического тренинга тесно переплелись в синкретической - "составной" - китайской культуре средневековья. Задачи сохранения здоровья слились воедино с целями воспитания и самовоспитания, с мотивами соблюдения этических норм и законов мироздания. "Боевые искусства" сомкнулись с идеей духовно-физического самосовершенствования, приобщения к высшим силам. Эта взаимосвязь "всего со всем" в феномене гунфу не раз ставила в тупик его интерпретаторов на Западе. На вопросы прибывавших в Китай европейцев - чем занимаются медитирующие монахи, выступающие на рыночной площади бойцы или бродячий циркач, на груди которого разбивают молотом булыжник, - чаще всего следовал ответ: гунфу. Отсюда западные толкования этого понятия: "гигиеническая гимнастика", "способы продления жизни", "средства достижения сверхвозможностей", "техника экстаза", "техника транса", чаще всего - "искусство боя" и т.д.


башкирия

Республиканская художественная гимназия интернат им. К.А. Давлеткильдеева

Примечание: Статья была опубликована в Википедии
но удалена админом Bilderling

Содержание

  • 1 История
  • 2 Различные названия школы
  • 3 Участие в выставках
  • 4 Контакты
  • 5 Планируемые мероприятия
  • 6 Интересные факты
  • 7 Примечания
  • 8 Источники для публикации

История

Республиканская художественная гимназия-интернат им. Касима Аскаровича Давлеткильдеева (РСХГИ им. К.А.Давлеткильдеева) - среднее учебное заведение для одаренных детей Республики Башкортостан и соседних с ней областей Российской Федерации.

Школа была открыта в 1961 г.

Первый директор: Марат Дильмухаметович Юсупов ,
Первый заместитель директора Екатерина Ивановна Новосельцева.

Первый коллектив учителей предметов изобразительного искусства управлялся  А.Ш.Фахриевым – учеником А.Э.Тюлькина.
Первые педагоги: Л.Н.Гайнанова (графика), А.Д.Гайнанов (рисунок), Л.В.Николаева (керамика), В.Х.Султанов (резьба по дереву), Г.А.Захаров (скульптура).

Республиканская художественная гимназия-интернат им.К.А.Давлеткильдеева – единственное в России общеобразовательное учреждение с углубленным изучением основ изобразительного искусства.  В гимназии обучаются более 300-х детей 5-11-х классов Республики Башкортостан и соседних регионов.

В РХГИ обучение включает учебный план, состоящего из общеобразовательных и изобразительных предметов, что полностью реализует федеральный и региональный компонент республиканского образовательного стандарта.

Упор сделан на следующих видах изобразительного искусства: рисунок, живопись, композиция, скульптура, художественная обработка материала, художественно-производственная графика, история искусства и компьютерная графика.

Гимназия оборудована современными учебными кабинетами и изостудиями, мастерскими скульптуры, декоративно-прикладного искусства, кабинетами информатики и компьютерной графики, спортивным и читальным залами, фондом библиотеки. Торжественные мероприятия проходят в актовом зале. В картинной галерее и вестибюле гимназии,  демонстрируются персональные и коллективные выставки из лучших творческих работ как учащихся, так и учителей.

За активное участие в Международном движении ЮНЕСКО в марте 2005 года гимназия-интернат получила статус участника проекта ассоциированных школ ЮНЕСКО.

Различные названия школы

  • С 1961 г. по инициативе бывшего министра народного образования Мустафиной Фатимы Хамитовны открылась художественная школа-интернат №4.
  • С 1965 г. по решению Совета Министров БАССР она преобразована в среднюю художественную школу-интернат (РСХШИ).
  • С 1994 г. по инициативе нынешнего директора – Фатихова Рафиля Рафаеловича распоряжением Кабинета Министров РБ №293 от 19.08.94г. школа преобразована в Республиканскую художественную гимназию-интернат с присвоением ей имени Касима Аскаровича (Салиаскаровича) Давлеткильдеева - одного из основоположников башкирского изобразительного искусства.

Участие в выставках

Контакты

Республика Башкортостан, ул. Ст. Кувыкина 100. Эл. почта: unescoufa@mail.ru. Неофициальный сайт: http://rhgi.ucoz.ru/

Планируемые мероприятия

В связи с планируемым празднованием юбилея гимназии, 11 ноября 2011 года, к 16.00 планируется встреча выпускников РХГИ.

Интересные факты

При РХГИ существует Ассоциированная школа ЮНЕСКО.

Ассоциированные школы ЮНЕСКО — учебно-воспитательные учреждения, сотрудничающие с ЮНЕСКО в рамках соответствующих национальных программ в распространении миротворческих идей, нравственных и духовных ценностей.

Проект «Ассоциированные школы ЮНЕСКО» начат по инициативе ЮНЕСКО в 1953 году. В цели проекта входит распространение информации об ООН и ЮНЕСКО, изучение и сохранение культурного и природного наследия, изучение прав человека и ребёнка, формирование установок толерантного поведения. СССР включился в движение ассоциированных школ в 1966 году. РХГИ подключилась к программе в 2000 году, а в 2005 получило сертификат ассоциированной школы ЮНЕСКО.

Примечания

Гимназия издает свою газету "Йэйгор" [1].

Источники для публикации:

  1. История гимназии. http://rhgi.ucoz.ru/index/istorija_gimnazii/0-15


Примечание: Статья была опубликована в Википедии
но удалена админом Bilderling
==Библиография==
P.S. Внимание!!! Статья будет периодически дополняться в связи с удалением её на Википедии, админом Bilderling !!!

тигр и дракон

Ниндзюцу это искусство быть невидимым

 




 1 | 2 | 3 | 4
 

Источник: http://www.darktimes.ru, А. Долин, Г. Попов

Ниндзя в буквальном переводе значит «лазутчик». Корень слова нин (или, в другом прочтении, синобу) — «красться». Есть и другой оттенок смысла — «претерпевать, выносить». Отсюда происходит и название самого сложного, самого загадочного из всех воинских искусств. Нин-дзюцу — искусство шпионажа, о котором могли бы только мечтать разведывательные службы XX в. Прошедшие сверхчеловеческую по трудности физическую и психическую подготовку, прекрасно владеющие всеми приемами кэмпо без оружия и с оружием ниндзя легко преодолевали крепостные стены и рвы, часами могли оставаться под водой, умели ходить по стенам и потолку, сбивать с толку погоню, сражаться с безумной отвагой, а если надо — молчать под пытками и умирать достойно. Шпионы и диверсанты, продающие свой труд тому, кто больше заплатит, ниндзя подчинялись неписаному кодексу чести и нередко шли на смерть во имя идеи. Объявленные людьми низшего сорта (хи-нин), париями, стоящими вне закона, они внушали невольное уважение самураям. Многие предводители кланов оспаривали благосклонность опытных ниндзя, многие пытались привить своим дружинникам опыт нин-дзюцу. И все же военный шпионаж на протяжении веков оставался уделом избранных, родовым промыслом узкого круга незаменимых специалистов, клановым «ремеслом».

Нин-дзюцу, безусловно, связанное с эзотерической практикой ряда китайских школ у-шу, таит много загадок не только для историков, но и для врачей, биологов, химиков, физиков, инженеров. То, что нам известно, лишь верхушка айсберга, основание которого уходит в темные глубины мистики, в космические бездны парапсихологии.

Лишь в недавнее время появились отдельные работы, проливающие свет на тайны нин-дзюцу. Это, прежде всего, книги Д. Дрэгера «Нин-дзюцу — искусство быть невидимым», Д. Дрэгера и Р. Смита «Азиатские боевые искусства» и Э. Эдамса «Ниндзя, невидимые убийцы». Все они основаны главным образом на исследованиях Хацуми Масааки, ныне здравствующего наследника средневековых ниндзя. Традиция возводит родословную нин-дзюцу к началу нашей эры, но реальные признаки существования таинственных горных общин в Центральной Японии прослеживаются не ранее VII в.

Первые сведения об организованном военном шпионаже под руководством Митиноуэ-но Микото относятся к периоду правления императрицы Суйко (593—628). В эти годы принц Сётоку Тайси вел войну против могущественного феодала Мория за провинцию Оми. Кстати говоря, принц был весьма просвещенным государственным деятелем и ревностным пропагандистом буддизма. Легенда гласит, что сам Бодхидхарма, закончив свои дела в Китае, появился в 622 г. под видом нищего в Японии, побеседовал с Сётоку Тайси и даже обменялся с ним стихами. В ходе военных действий принц послал в расположение вражеских войск лазутчика Отомо-но Сайдзин. Шпион вернулся с ценной информацией, за что был удостоен почетного звания Синоби (то есть Соглядатай). Отсюда и пошло синоби (или нин-дзюцу).

Ниндзя

По всей вероятности, процесс выделения ниндзя в обособленный социальный слой, в замкнутую касту шел параллельно со становлением самурайского сословия и почти тем же путем. Однако, если самурайские дружины поначалу формировались на северо-восточных границах из отходников и беглых простолюдинов, то некоторые беглецы предпочитали скрываться вблизи от родных мест. Возросшая мощь самурайства впоследствии позволила ему занять независимое положение в общественной жизни Японии и даже прийти к власти, между тем как разрозненные группы ниндзя никогда не представляли и не могли предствлять сколь-нибудь значительной военной и политической силы. Ряд японских историков определяют ниндзя как воинов-земледельцев (дзи-дзамураи). И в самом деле, на начальном этапе развития они имели много общего с самурайством. Но уже в эпоху Хэйан (VIII— XII вв.), знаменовавшуюся правлением дворцовой аристократии, гордые буси считали наемных лазутчиков опасным деклассированным элементом. Время от времени местные феодалы и правительственные войска устраивали настоящие облавы на ниндзя, разоряя их лагеря и селения, убивая стариков и детей.

Опорные базы ниндзя были разбросаны по всей стране, но естественным центром нин-дзюцу стали лесистые окрестности Киото, горные районы Ига и Кога. Начиная с эпохи Камакура (1192—1333) лагеря ниндзя часто пополнялись за счет ронинов, служилых самураев, потерявших своего сюзерена в кровавых междоусобных распрях. Со временем, однако, доступ в горные общины был почти прекращен, поскольку содружества вольных наемников постепенно перерастали, в секретные клановые организации, скрепленные узами кровного родства и присягой на верность. Каждая из таких организаций становилась уникальной школой воинских искусств и культивировала оригинальную традицию нин-дзюцу, именуясь, как и самурайские школы бу-дзюцу, рю. К XVII в. насчитывалось около семидесяти кланов ниндзя. Из двадцати пяти наиболее влиятельных выделялись по масштабам Ига-рю и Кога-рю. В каждом клане из рода в род передавалась своя традиция воинских искусств.

Будучи исключены из государственной системы феодальных отношений, ниндзя выработали свою иерархическую классовую структуру, отвечавшую потребностям такого рода организаций. Во главе общины стояла военно-клерикальная элита (дзёнин). Иногда дзёнин контролировали деятельность двух или даже трех смежных рю. Руководство осуществлялось через среднее звено — тюнин, в обязанности которого входила передача приказов, подготовка и мобилизация рядовых исполнителей, нижнего звена (гэнин). История сохранила имена некоторых дзёнин времен позднего средневековья: Хаттори Хандзо, Момоти Сандаю, Фудзибаяси Нагато. Положение высшего и среднего звена варьировалось в зависимости от общины. Так, в клане Кога реальная власть была сосредоточена в руках пятидесяти семейств тюнин, каждое из которых имело под началом от тридцати до сорока семейств гэнин. В клане Ига, наоборот, все бразды правления были сосредоточены в руках трех семейств дзёнин. Залогом благополучия общины являлась, разумеется, секретность, поэтому рядовые лазутчики, исполнявшие самую трудную и неблагодарную работу, получали минимум информации о верхушке иерархической пирамиды. Зачастую они даже не знали имен своих дзёнин, что служило лучшей гарантией неразглашения тайны. В случае если ниндзя приходилось действовать несколькими группами, связь между ними осуществлялась через посредников, и никакие сведения о составе соседних групп не сообщались.

Работой по налаживанию явок, строительству укрытий, вербовке осведомителей, а также тактическим руководством всеми операциями ведали тюнин. Они же вступали в контакт с нанимателями — агентами крупных феодалов. Тем не менее, договор заключался между дзёнин и самим даймё. Полученное вознаграждение за услуги также передавалось главе клана, который распределял деньги по своему усмотрению.

Громкую славу искусству шпионажа снискали прежде всего гэнин, большей частью безвестные исполнители сложнейших поручений, преодолевавшие опасности и боль, на каждом шагу рисковавшие жизнью за мизерную плату или просто «из любви к искусству». В случае поимки тюнин еще мог надеяться на спасение, пообещав выкуп или продав за жизнь часть важных документов, но участь рядового ниндзя была решена — он испускал дух в страшных мучениях. Самураи, верные законам рыцарской чести, не пытали военнопленных благородного происхождения. Редко унижались они и до истязаний простолюдина, на котором можно было разве что испробовать острогу клинка. Другое дело ниндзя, парии среди людей, хитрые и злобные бестии, всегда наносящие удар исподтишка, лесные оборотни, владеющие дьявольскими приемами рукопашного боя и колдовским искусством перевоплощений. Если один из этих «призраков» попадался в руки стражи живым, что случалось крайне редко, его допрашивали с пристрастием, проявляя садистскую изощренность. С неудачливых ниндзя сдирали кожу, посыпая раны солью, поджаривали на медленном огне, отрезали один за другим пальцы рук и ног, а затем и сами конечности, подвергали «муравьиной пытке», привязывали к полому металлическому столбу, внутри которого горел огонь.

Пользовалась популярностью такая пытка. Человека привязывали к «растяжке» на полу. Над ним был укреплен небольшой блок с перекинутой через него веревкой. К одному концу веревки подвешивался котелок с кипящим дегтем, другой конец давали жертве в зубы, после чего начинали колоть ее мечом. При конвульсиях горячий деготь проливался на тело.

Тех, кто молчал до конца, обрекали на долгую и мучительную смерть. Например, следуя китайским образцам, жертву превращали в «человека-свинью» — отрубали руки и ноги (останавливая кровотечение), выкалывали глаза, протыкали барабанные перепонки, вырывали язык и в таком виде «отпускали». В другом варианте пленника, намертво привязанного к деревянной раме-распорке, подвешивали по принципу качелей в сидячем положении над заостренным ростком бамбука, который вскоре достигал критической высоты. Для ускорения процесса веревку поливали водой, чтобы она провисала. Тех, с кем были особые счеты, варили в воде или в масле на медленном огне, с перерывами, так что казнь порой длилась больше суток.

Как правило, неудачливые шпионы, зная, что их ожидает, предпочитали покончить с собой, не дожидаясь пыток. Этикет нин-дзюцу требовал до неузнаваемости изуродовать свое лицо и вообще уничтожить все признаки, могущие способствовать идентификации рю. Если же обстоятельства этому препятствовали (например, ниндзя попадался в подвесной капкан-петлю или был оглушен) и если мучения становились невыносимы, оставалось последнее средство — откусить себе язык, что вызывало болевой шок и бурное кровотечение с летальным исходом. Тем не менее, хотя ниндзя с детства приучались не дорожить жизнью, никто из них, конечно, не торопился отправиться в мир иной и возродиться в лучшем случае цветком или бабочкой. Со своей стороны они делали все возможное, чтобы избежать подобной участи. Понимая, что все рискованные предприятия зависят не столько от храбрости, сколько от квалификации участников, дзёнин всячески радели о воспитании подрастающего поколения и подготовке кадров. Плоды их усилий выражались в серийном производстве суперменов-разведчиков, каждый из которых воплощал в себе самые причудливые фантазии современных сочинителей детективов.

 

* * *
Тренировка ниндзя начиналась с младенчества. У родителей не было выбора, ибо карьера ребенка диктовалась принадлежностью к касте отверженных и успех в жизни, то есть выдвижение в ряды тюнин, зависел исключительно от личных качеств бойца.

 

Физическая подготовка начиналась с колыбели. В доме плетеная люлька с малышом обычно подвешивалась в углу. Родители время от времени раскачивали люльку сильнее, чем было необходимо для укачивания, так что она ударялась бортами о стены. Ребенок на первых порах пугался сотрясения и плакал, но постепенно привыкал и инстинктивно сжимался в комочек при толчке. Через несколько месяцев упражнение усложнялось: ребенка вынимали из люльки и подвешивали в свободном состоянии «на вожжах». Теперь при ударе о стенку он должен был не только сконцентрироваться, но и оттолкнуться ручкой или ножкой. Сходные игровые упражнения проделывались и в обратном порядке, когда на ребенка катили мягкий, но довольно тяжелый шар. Подчиняясь инстинкту самосохранения, малыш поднимал руки, чтобы защититься, «ставил блок». Со временем он начинал находить вкус в такой игре и уверенно расправлялся с «противником».

Для развития вестибулярного аппарата и мышц младенца периодически раскручивали в разных плоскостях или, взяв за ноги и опустив головой вниз, заставляли с маху «выходить в стойку» на ладонях взрослого. В ряде рю юный ниндзя в полугодовалом возрасте начинал заниматься плаванием и осваивал технику плавания раньше, чем ходьбу. Это развивало легкие и давало прекрасную координацию движений. Привыкнув к воде, ребенок мог часами оставаться на поверхности, нырять на большую глубину, задерживать дыхание на две-три минуты и более.

Для детей от двух лет вводились игры на быстроту реакции: в «цап-царап» или «сороку-воровку» — требующие мгновенного отдергивания руки или ноги. Примерно с трех лет начинался специальный укрепляющий массаж и постановка дыхания. Последнему придавалось решающее значение во всем дальнейшем тренинге, напоминавшем китайскую систему ци-зун. Как и в китайских школах кэмпо, вся подготовка ниндзя осуществлялась в рамках триединства Небо-Человек—Земля и основывалась на принципе взаимодействия пяти стихий.

Как только ребенок обретал устойчивость на земле в на воде, то есть мог хорошо ходить, бегать, прыгать и плавать, занятия переносились в «Небо». Сперва бревно средней толщины укреплялось горизонтально над самой поверхностью земли. На нем ребенок разучивал несколько простых гимнастических упражнений. Постепенно бревно поднималось все выше над землей, одновременно уменьшаясь в диаметре, а комплекс упражнений значительно усложнялся: в него входили такие элементы, как «шпагат», прыжки, перевороты, сальто вперед и назад. Затем бревно заменялось тонкой жердью, а со временем — натянутой или провисшей веревкой. После таких тренировок ниндзя ничего но стоило перебраться через пропасть или замковый ров, перебросив веревку с крюком на противоположную сторону.

Отрабатывались также приемы лазанья на деревья с голым стволом (с веревочной петлей вокруг ствола и без нее), прыжки с ветки на ветку или с ветки на лиану. Особое внимание уделялось прыжкам с высоты и в высоту. При прыжках с высоты шло медленное, осторожное наращивание сложности с учетом возрастных особенностей организма. Существовали также различные способы амортизации удара при падении с помощью ног, рук и всего тела (в перевороте). Прыжки с высоты 8—12 м требовали специальных «смягчающих» сальто. Учитывались и особенности рельефа: так, на песок или торф можно было прыгнуть с большей высоты, на каменный грунт — с меньшей. Благоприятным фактором при «высотных» прыжках были деревья с густой кроной, которая могла спружинить и дать возможность ухватиться за ветку. Отдельной дисциплиной были прыжки в воду. Прыжки ниндзя в высоту, о которых сложено немало легенд, строились главным образом на регулировке дыхания и умении мобилизовать ки. Однако в детстве осваивалась лишь техника движений. Существовало много способов прыжка в высоту, но предпочтение всегда отдавалось прыжку «перекатом», руками вперед, с сальто или без него, с разгона или с места. В подобных прыжках, которые служили для преодоления небольших препятствий — заборов, повозок, вьючных животных, а иногда и цепи преследователей, важно было, приземлившись, сразу выйти в боевую стойку. Прыжки в высоту обычно отрабатывались на простейшем «тренажере» — вместо планки ребенок должен был перепрыгнуть через куст колючего кустарника, но на «экзаменах» использовалось и настоящее оружие, о которое, в случае неудачи, можно было серьезно пораниться. Столь же кропотливо отрабатывались прыжки с шестом, который позволял в мгновение ока перемахивать через стены высотой в несколько метров. Прыжки в длину через глубокие рвы и «волчьи ямы» должны были воспитать способность не бояться глубины и навык приземления не только на ноги, но и на руки с подтягиванием.

Особый раздел составляли «многоступенчатые» прыжки. В качестве подготовительного упражнения к ним следовало освоить бегание по вертикальной стене. С небольшого разгона человек пробегал по диагонали вверх несколько шагов, стараясь по возможности сохранять равновесие за счет большого угла к поверхности земли. При должном навыке ниндзя мог таким образом взбежать на трехметровую скалу и остановиться на гребне либо, резко толкнувшись от опоры, прыгнуть вниз и неожиданно атаковать противника. В китайском цюанъ-шу такой прием получил название «тигр, прыгающий на утес». Другим вариантом многоступенчатого прыжка было заскакивание на невысокий (до 2 м) предмет, который служил как бы трамплином для следующего, финального прыжка на общую высоту до 5 м. Такая техника в сочетании с использованием миниатюрных портативных пружинящих трамплинов нередко создавала иллюзию «полета по воздуху».

Развитие силы и выносливости служило основой всех тренировок ниндзя. Здесь одним из наиболее популярных упражнений для детей было «подвешивание» на ветке дерева. Цепляясь двумя руками (без помощи ног) за толстую ветку, ребенок должен был провисеть несколько минут на большой высоте, а затем самостоятельно вскарабкаться на ветку и спуститься по стволу вниз. Постепенно время «виса» доводилось до часа. Взрослый ниндзя мог таким образом висеть на внешней стене замка под самым носом у часовых, чтобы, улучив удобный момент, пробраться в помещение. Естественно, практиковались многочисленные отжимания, поднятие тяжестей, хождение на руках.

Одна из загадок нин-дзюцу — хождение по потолку. Сразу же оговоримся, что ни один ниндзя не умел ходить по обычному гладкому потолку. Секрет заключался в том, что потолки японских комнат украшены открытыми рельефными балками и стропилами, проходящими на небольшом расстоянии друг от друга. Упираясь руками и ногами в параллельные балки или же цепляясь при помощи «кошек» за одну балку, повиснув спиной к полу, ниндзя мог перебраться через всю комнату. Тем же манером, но уже прыжками, он мог взобраться вверх, упираясь в стены домов на узкой улочке или в коридоре замка. Одним из любопытных аспектов обучения ниндзя был бег на разные дистанции. Марафонский бег был нормой для любого ребенка в возрасте 10—12 лет: он покрывал за день несколько десятков километров почти без остановок. Такого рода навыки требовались не только для того, чтобы уйти от погони, но и для передачи важных сообщений. На очень больших расстояниях применялся принцип эстафеты. В спринте индикатором «достаточной» скорости служила обычная соломенная шляпа. На старте следовало прижать шляпу к груди и, если она оставалась там прижатая потоком встречного воздуха до самого финиша, зачет считался сданным. Бег с препятствиями мог принимать самые разнообразные формы. На трассе ставили барьеры, капканы и ловушки, протягивали веревки в траве, вырывали «волчьи ямы». Юный ниндзя должен был, не прерывая движения, на ходу подметить следы присутствия человека и обогнуть препятствие или перескочить через него.

Для того чтобы передвигаться по территории противника, мало было уметь хорошо бегать — нужно было учиться ходьбе. В зависимости от обстоятельств ниндзя мог использовать один из следующих способов ходьбы; «крадущийся шаг» — мягкое, бесшумное перекатывание с пятки на носок; «скользящий шаг» — обычный способ перемещения в кэмпо дугообразными движениями стопы; «уплотненный шаг» — перемещение по прямой, носок вплотную прижат к пятке; «прыжковый шаг» — мощные толчки ногами, напоминающие технику «тройного прыжка»; «односторонний шаг» — прыжки на одной ноге; «большой шаг» — нормальный широкий шаг; «малый шаг» — передвижение по принципу «спортивной ходьбы»; «врезка лунок» — ходьба на носках или на пятках; «ходьба вразбивку» — зигзагообразные движения; «обычный шаг»; «ходьба боком» — перемещение «приставным шагом» или спиной, чтобы помешать погоне определить направление движения.
 

Источник: http://www.darktimes.ru, А. Долин, Г. Попов

 1 | 2 | 3 | 4

 
башкирия

Художественная галерея







ТУРАНСКИЙ ЭПОС БАШКИР






Для мобильника чехол индейцев Дакота
сделано Лео из Башкирии

 
Макасины индейцев
сделано Лео из Башкортостана

 
Талисман индейцев. Сделано Лео из Башкортостана

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...

 











 
тигр и дракон

Фото, Музыка, Видео и Рисунки

shulgan-tash

Филлипов А.К. 2 стр. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита

1 | 2 

Suraman.narod.ru (c)
Р и с. 3. Скульптура малых форм: 1 - Фогельхерд; 2 - Холенштейн. Наскальные изображения пещеры Коскер


Suraman.narod.ru (c)
Ориентируясь на приведенные выше данные мы можем, на первый взгляд, только констатировать весьма странную ситуацию: искусство в начале верхнего палеолита Западной Европы существовало без каких-либо изменений изобразительных форм на протяжении огромного отрезка времени, то есть в самом начале эпохи мы фиксируем, по существу, все стили А.Леруа-Гурана. И, естественно, сразу же возникает вопрос о качестве датирования по С14 .

Рис. 4. Наскальная живопись черной краской из пещеры Шове: львы, носороги и олени-носороги


Конечно, с технико-технологическими формациями (ориньяком, граветтом, ...) и предметами искусства малых форм, находящимися в погребенном непотревоженном состоянии, дело обстоит несколько проще. Здесь стратиграфия культурных отложений с относительными датировками дает свою периодизацию. Даты по С14 в данной ситуации предлагают определенные уточнения, правда, иногда существенные. В последнем случае нередко из-за отсутствия критериев ошибок метода неудобные датировки чаще отвергаются как противоречащие логике развития вещей. И только совершенствование метода и накопление серии дат должно помочь созданию более точной хронологии.

В настоящее время можно говорить, что нижний граветт Западной Европы спускается к 30 тысячам лет, хотя привычная для нас граница была когда-то намечена примерно на три тысячи лет позже. Значительно сложнее дело обстояло и обстоит с датированием наскальных изображений. Так, на Большом плафоне Альтамиры два, как казалось бы одновременно написанные бизона, были датированы непосредственно по живописи. Разрыв в работе мастеров оказался в 700 лет. Однотипные наскальные изображения лежащих бизонов в пещерах Альтамира и Кастильо можно объяснить работой одного мастера - настолько близки сложные ракурсы фигур и общая манера изображения. Кроме того, на стенах и в мадленских слоях данных пещер обнаружены совершенно идентичные по стилю изображения ланей. Возраст же наскальных изобразительных комплексов, к которым относятся упомянутые бизоны определен с разницей почти в полторы тысячи лет. Некоторые комплексы настенных изображений датируются по существующему в пещерах культурному слою, возраст которого определяется совершенно независимо от наскального искусства. В таком положении находится вся живопись Ляско. Более того, стиль Ляско А.Леруа-Гурана стал эталоном стиля III, который с его точки зрения существовал в пределах 20-16 тыс.лет, включая значительную часть солютре и весь древний мадлен. В некоторых публикациях стиль III господствует до 14-го тысячелетия. А ведь стиль Ляско, если будет осуществлена датировка непосредственно живописи, может также значительно удревниться. Это потянет за собой многие комплексы, датированные по аналогии. Несмотря на указанные сложности, во многих случаях существует компактность дат, позволяющая отнестись к датированию по С14 с определенным доверием.

Таким образом стиль I А.Леруа-Гурана спорадически наблюдается на протяжении всей эпохи верхнего палеолита и в чистом виде существует на отдельных памятниках. Как показано выше, примерно то же самое можно сказать и о стилях II, III и IV. Стиль II хорошо представлен в ориньяке на стоянке Фогельхерд. Отдельные изображения этого стиля зафиксированы также в солютрейской пещере Шабо и в мадленских памятниках, например, в испанских пещерах Хорнос де ля Пена, Альтамира и других. Стили III и IV, как мы уже говорили, выделены в пещерах Шове и Коскер во время существования очень ранних формаций ориньяка и граветта.

Если посмотреть на стили А.Леруа-Гурана с точки зрения эволюции, то можно сказать, что перед нами попытка определить, по сути дела, фазы становления стиля IV. В принципе все стили А.Леруа-Гурана связаны с переходом от предельного схематизма к оптически достоверной изобразительности, когда с первого взгляда узнается вид животного с характерными деталями, часто с поразительно точным движением и нормальной ракурсной перспективой.

Необходимо обратить внимание, что сейчас существует не принципиально разные периодизации искусства палеолита, сделанные с учетом стилей А.Леруа-Гурана. Так, не совсем одинаково проводятся хронологические границы стилей, что зависит не только от “плавающих” датировок, полученных по С14, но и от заранее заданной цели выявить прогрессивное развитие в последовательной смене стилей от простого к сложному. Трудно уйти от всеобщих законов эволюции, гипнотизирующих нас со времени Ч.Дарвина. Мы все нередко усматриваем эволюцию не только там, где она есть, но и там, где ее нет.

При выделении стилей большее значение должно придаваться технико-технологическому приему выявления символической формы. Отдельно взятая технология, прямо исходящая из обработки какого-либо материала, вроде бы не должна определять стилистическую окраску изобразительного языка, который связан, в первую очередь, с узнаванием образа или знака, орнаментального мотива зрителем. Стили, скорее всего, имеют отношение к разнообразию выразительных средств, в комплексе с которыми может сыграть свою эстетико-стилистическую роль и технология, ибо она изначально определяет избирательные возможности мастера. В этом комплексе технология выступает как совершенная технология обработки конкретного материала. Здесь мы находимся на очень шаткой почве домыслов: в какой степени считать тот или иной образ исполненным в относительно совершенной технике? Критерии технико-технологического совершенства у нас очень не определенные. Нам приходится принимать простоту и лаконичность техники гравюры, рисунка, живописи в качестве стилистических признаков. Но наряду с этим следует отметить, что уже в начале верхнепалеолитической эпохи на самом раннем этапе зафиксирован прием аэрографического распыления красок при помощи выдувания их через трубку. Многие “негативы” кистей рук на стенах пещер сделаны таким образом. Сочетание разных технических приемов и совмещение “видов” искусства, например, гравюры и живописи или барельефа и живописи являются также своеобразным выражением технического совершенства. Открытие тоновой полихромии в живописи или техники “камео” - блестящее осуществление подобных новаций. И хотя эти технико-технологические завоевания древнейших мастеров принадлежали эпохе в целом, мы наблюдаем их в конкретном месте и времени. Эволюция изобразительного искусства в верхнем палеолите изначально идет по многим линиям и направлениям. И тем не менее, трудно понять тех авторов, которые выстраивают свои периодизации палеолитического искусства в жестко однонаправленной эволюции от простого к более сложному (Филиппов 1988: 39; 1987: 75; 1990: 130-131; 1997). А.Леруа-Гуран, несмотря на многочисленные оговорки, придерживался концепции однолинейного развития.

Искусство же каменного века, как правило, всегда соотносилось с так называемым примитивным мышлением и неразвитой деятельностью раннего Homo sapiens sapiens (по современной терминологии). Его искусство так или иначе должно было иметь вначале стадию эмбрионального состояния. Удивительно, но все сторонники происхождения и эволюции палеолитического искусства от простого к сложному связывали все изменения, с одной стороны, с возможностями сверхпримитивной психологии человека, с другой — с появлением в конечном итоге синтетических изобразительных форм благодаря возникновению и развитию навыков и мастерства в разных технологиях. В бывшем СССР эта система взглядов, с нашей точки зрения, явилась не столько наследницей гипотез ХIХ века, сколько побочной дочерью науки 40-х — 50-х годов, когда новации, качественные переломы, революционные сдвиги в ней оказались под своеобразным запретом. Эта концепция оказалась невольной заложницей элементарного механического эволюционизма. И вот здесь подзабытые идеи ХIХ века и более поздние — нашего столетия, например, идея изобразительного или натурального макета у А.Брейля или С.В. Иванова, оказались как нельзя кстати. А. Брейль, описывая монтеспанского глиняного медведя без головы, совершенно определенно говорит о грубо выполненном “макете”, который дополнялся натуральным черепом медвежонка и покрывался медвежьей шкурой (Breuil 1952: 238). А.Д. Столяр отнес эту “скульптуру” в начало верхнего палеолита, отметив этим материально-зафиксированный простейший этап в изобразительной деятельности человека.

Итак, до настоящего времени существует устойчивая традиция, с одной стороны, устанавливать археологические эпохи и фазы по материалу, а с другой — прослеживать естественный ход эволюции от простой формы к более сложной. Концепция происхождения ранних форм и видов искусства, назовем ее гипотезой Пьетта-Столяра (Филиппов 1997: 23), связана именно с такой абсолютизацией. Между прочим в параллельном ряду с этими представлениями находится и ее близкая родственница, хорошо известная “гипотеза простого этапа” использования “игры природных форм” и их подправки человеком (Boucher de Perthes 1847); ее мы касаться не будем, отметим только, что Буше де Перт в 1847 г. назвал ее “натуральной первоскульптурой”. Напомним, что и Э.Пьетт считал натуральные пространственно-объемные формы легче воспроизводимыми в подражательно-изобразительных подобиях. Отсюда следовал вывод о скульптуре, как наиболее простой и, следовательно, наидревнейшей форме изображений. Волей случая его раскопки как будто подтвердили это (?). Простая ясная логика такого вывода подкупает: прислоненная к стене скульптура превращалась в барельеф, а затем в течение столетий (или даже тысячелетий) эволюционировала в гравюру, рисунок и живопись. А. Дельпорт придерживался прямо противоположной точки зрения.

А.Д.Столяр предположил включить в символическую деятельность натурально-символическое творчество, то есть специальную демонстрацию убитых животных с целью поднятия духа и сплочения коллектива людей. Следующий во времени “натуральный макет” должен был имитировать зверя в магическом ритуале. Вспомним уже упомянутый нами “макет” монтенспанского медведя. И наконец, глиняная скульптура с начала верхнего палеолита свидетельствовала “об окончательном отвлечении от натуральной конкретности” (Столяр 1985: 260).

В свое время А. Брейль также говорил о простейшем этапе изобразительного творчества, рассматривая проведенные пальцами по глине параллельные зигзаги, волнистые линии - так называемые макароны, как зачатки изобразительной деятельности.

Все вышесказанное не случайно послужило одним из важных оснований выделения своеобразной символической протоплазмы. Так был охарактеризован начальный простейший этап в эволюции палеоискусства: это “подражание природным формам”, это “глиняный период”, это “изобразительные пробы” в виде следов от пальцев и кистей рук, это фаза всеобщего стиля I по А.Леруа-Нупаеу. И здесь следует добавить, что сама стилевая всеобщность, нерасчлененность сразу же порождает сомнения, ибо начальная в эволюции искусства всеобщность стиля равна его отсутствию.

Хорошо известно, что в верхнем палеолите на территории Европы жили разные по своеобразию культур группы населения с разным по стилю изобразительным искусством. В пределах верхнепалеолитической эпохи искусство Европы различается по регионам. Во Франции выделяется “солютрейский” региональный стиль в бассейне реки Роны. Это хорошо известные грубые гравюры на стенах пещер Улен, Фигье, Юшар и Шабо. Лаконичный монументальный стиль этих изображений не определяет какую-либо стилевую стадию и не характерен для всего солютре в целом. Не из какого стиля не вырастает стиль замечательных копьеметалок, в совершенстве вырезанных из рога северного оленя. Этот стиль органического единства утилитарного предмета с венчающим его изображением был широко представлен в мадлене IV. Не исключено, что связь формы и функции в данном примере обусловлена желанием овладеть объектом охоты, стремлением усилить быстродействие или мощность оружия. На копьеметалках изображаются, в одном случае, птица или горный козел, лошадь, лань..., часто в момент прыжка, в другом — мощное животное типа вепря или носорога.

Нужно прямо сказать, что в материальной деятельности людей той или иной верхнепалеолитической культурной общности не существовало стилевого единства. Разные виды символической деятельности порождали разную стилевую организацию; в нее могла ненамеренно вплетаться индивидуализированная манера группы исполнителей или, даже, одного “мастера”. Все искусство верхнего палеолита осуществляло единый способ репрезентации значений, смыслов, действий в рамках наивного символизма в реалистических формах. Так что, в ориньяке I-II схематические изображения Ля Ферраси (стиль I А.Леруа-Гурана), и относительно совершенные по технологии резьбы по кости фигурки животных в Фогельхерд (стиль II) не представляли некоей первичной стадии. И с этой точки зрения вполне закономерно открытие изображений развитого искусства, например, в пещере Шове (стиль III-IV, по А.Леруа-Гурану) с датами более 30 тысч лет. На первый взгляд эти даты кажутся невероятными. Возможно будет осуществлена их коррекция, но мы не думаем, что будущие уточнения оставят стилистическую периодизацию палеоискусства, предложенную в свое время А.Леруа-Гураном, без существенных изменений.

С одной стороны, можно было бы сказать, что в пределах эпохи никакой эволюции стилей не существовало, а с другой - пока нельзя отрицать, что в искусстве верхнего палеолита Западной Европы было определенное разнообразие выразительных условностей, на основании которых А.Леруа-Гуран выделил как бы стилистический скелет или модель. Если говорить о смене подобных изобразительных форм, то это никоим образом не будет свидетельствовать о процессе или упадке. Развитое своеобразие форм искусства на том или ином хронологическом отрезке и в определенном регионе всегда сосуществует с иными формами выразительности и, вероятно, тесно связано с распространенностью населения определенной культуры и важными социальными потребностями в символических функциях изображений, в отборе и употреблении различных стилеобразующих выразительных средств. Можно предположить, что на основе возникновения многообразия обрядовых функций могли выделяться особые руководители — знатоки обычаев и мифов. Именно такие люди должны были стать первыми носителями профессионального мастерства в изобразительной деятельности.

Литература:

Абрамова З.А. 1997. Пещера Шульган-Таш (Капова) - палеолитическое святилище мирового значения // Пещерный палеолит Урала. (Материалы международной конференции). Уфа.

Столяр А.Д. 1985. Происхождение изобразительного искусства. М.

Филиппов А.К. 1987. Композиция плафона Альтамиры и религиозная концепция А.Леруа-Гурана // Религиозные представления в первобытном обществе. ТД. М.

Филиппов А.К. 1988. Методологические проблемы изучения закономерностей палеолитического искусства // Закономерности развития палеолитических культур на территории Франции и Восточной Европы. Л.

Филиппов А.К. 1990. Категория “стиля” в культурно-исторической характеристике палеоискусства // Археологические культуры и культурная трансформация. Л.

Филиппов А.К. 1997. Происхождение изобразительного искусства. Спб.

Boucher de Perthes. 1847. Antiquites Celtiques et Antediluviennes. T. 1. (1849).

Breuil H. 1952. Quatre cents siecles d’art parietal. Montignac, Dordogne.

Peyrony D. 1936. La Ferrassie // Prehistoire. Т.III.
Suraman.narod.ru (c)
1 | 2 

счетчик посетителей сайта
shulgan-tash

Филлипов А.К. 1стр. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита

Suraman.narod.ru (c)
Отв. редакторы: кандидат исторических наук В.Г.Котов; доктор исторических наук В.Е. Щелинский
Рецензенты: доктор исторических наук М.Ф. Обыденнов, кандидат исторических наук Р.Б.Исмагилов
Материалы в электронном виде предоставлены В.Г. Котовым Технический редактор электронного текста Б.А. Муратов

Печатается по решению Ученого совета Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра Российской академии наук. Издание осуществлено при финансовой поддержке Фонда фундаментальных исследований АН РБ. Проблемы первобытной культуры: Сборник статей. Уфа: Гилем. 2001. С. 215
©Издательство «Гилем», 2001

1 | 2

CОДЕРЖАНИЕ


1. Предисловие
2. Филиппов А.К. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита
3. Клотт Ж. Последние данные о пещере Шове
4. Щелинский В.Е. Настенное искусство верхнепалеолитического святилища в пещере Шульган-Таш (Каповой) на Южном Урале композиция “Лошади и Знаки” в зале Хаоса.
5. Котов В.Г. Палеолитическое святилище в пещере Шульган-Таш и мифология Южного Урала
6. Аутио Э. Число “семь” в финских, карельских и уральских петроглифах.
7. Котов В.Г. Культ медведя на Урале по данным пещеры Заповедная
8. Сериков Ю.Б. Палеолитическое святилище на р. Чусовой (первые результаты исследований).
9. Богданов С.В., Котов В.Г. Новая находка произведения монументального искусства на Южном Урале.
10.Сериков Ю.Б. Палеолитическая пещера реки Чусовой и проблема первоначального заселения Среднего Зауралья.
11.Григорьев Г.П. Относится ли стоянка к сибирскому палеолиту?
12.Щербакова Т.И. Каменный инвентарь гротов Столбового и Близнецова на фоне палеолитических индустрий Урала
13.Кулаков С.А. Исследование Ахтырской пещерной стоянки в 1996 г.
14.Данукалова Г.А., Яковлев А.Г., Котов В.Г. Палеолитическое местонахождение Горнова: проблема возраста
15.Ляхницкий Ю.С., Чуйко М.А. Комплексные естественно-научные исследования Каповой пещеры (Шульган-Таш), как основа спасения ее палеолитической живописи
16.Summary
17.Список сокращений

Предисловие

Suraman.narod.ru (c)
Сборник “Проблемы первобытной культуры” сформирован из работ участников Международной конференции “Пещерный палеолит Урала”, состоявшейся в г.Уфе в сентябре 1997 года. Широту проблематики определили интересы участников, среди которых ученые из уральского региона, Петербурга, Франции и Финляндии. По тематике сборник можно разделить на три больших раздела: во-первых, это проблемы первобытного искусства и древнейших верований; во-вторых, проблемы археологии палеолита в основном уральского региона и, в-третьих, задачи комплексного и естественнонаучных исследований и музеефикации различных палеолитических памятников и, прежде всего, пещеры Шульган-таш.

Сборник открывается статьей питерского исследователя А.К.Филиппова, посвященной проблемам становления древнейшего искусства. С этой же темой связана работа известного французского ученого - специалиста по искусству палеолита профессора Ж.Клотта, в которой он анализирует уникальный изобразительный комплекс недавно открытой пещеры Шове. Изучение рисунков пещеры Шульган-Таш и, в частности, анализ композиции с лошадьми в зале Хаоса - в центре питерского ученого В.Е.Щелинского. Во-многом дискуссионными являются статьи уфимского археолога В.Г.Котова, в которых он реконструирует мифологический контекст двух палеолитических святилищ в пещере Шульган-Таш и в пещере Заповедная. Оригинальные материалы о культовой практике уральского населения в палеолите содержатся в предварительном сообщении Ю.Б.Серикова об открытии нового пещерного святилища на р. Чусовой. Семиричный ритм как этнокультурный индикатор финно-угорских народов предложен по данным финского, карельского и уральского наскального искусства финским профессором Э. Аутио Описание новой находки произведения монументального искусства на Южном Урале дается в предварительном сообщении С.В.Богданова и В.Г.Котова.

В работах Г.П.Григорьева, Т.И.Щербаковой, Ю.Б.Серикова, С.А.Кулакова рассматриваются особенности отдельных палеолитических памятников на широком сравнительном фоне, что позволяет авторам выходить на уровень культурно-исторических интерпретаций. В работе Г.А.Данукаловой и др. на основе результатов комплексных естественно-научных исследований уточняется геологические условия местонахождения Горнова на Южном Урале. В завершающей статье Ю.С.Ляхницкого, М.А.Чуйко на новый уровень поднимаются проблемы естественно-научного изучения и музеефикации уникального пещерного святилища Шульган-Таш (Каповой). историкам, искусствоведам, геологам-четвертичникам, а также всем интересующимся древнейшей историей и культурой.

Таким образом, в данном сборнике статей нашли отражение не только научные проблемы, связанные с изучением духовной и материальной культуры эпохи палеолита, но также и научно-практические вопросы сохранения историко-культурных памятников. Он будет интересен археологам.


А.К.Филиппов*. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита

Suraman.narod.ru (c)
Организация художником условного целого требует внимания к части, деталям, наглядным характерностям в их формальной взаимосвязи. Встает вопрос о времени возникновения, как этих традиционных характерностей, так и целостности изображений. В связи с этим попробуем привести в систему некоторые данные палеоискусства, имеющие определенное отношение к стилю и другим составляющим формы. По всей вероятности, о стиле можно говорить только тогда, когда проявляются тенденции к особой, выразительной организации форм изображений и - структурной ясности независимо от того изображается ли форма в целом или ее часть. Стиль выступает как результат закрепления во времени и пространстве единых изобразительно-выразительных условностей.

В изобразительном искусстве верхнего палеолита, как казалось бы, могут быть выделены формальные стилистические признаки выразительности самого различного плана, например, признаки схематизма и “незаконченности” изображений или - их статичности, или динамики. Как правило, в археолого-иконографических исследованиях этот комплекс признаков оказывается не только конгломератным, но и сильно усеченным. Стили искусства верхнего палеолита как бы лишены своей внутренней содержательной стороны. К сожалению мы очень мало знаем о сущности изобразительных комплексов этой эпохи, и часто рассматриваем их с позиций вынужденного формализма. Когда неизвестно глубинное содержание символа или знака, кажется, что для определения стиля достаточно выявить своеобразие технологии, в частности, ее грубость и простоту, или - сложность. Иногда стиль определяют как особый технический прием, позволяющий добиться яркой выразительности формы. Но чаще обращают внимание на особую манеру обобщений образов, с наличием или отсутствием деталей, на гипертрофию различных форм, на бросающийся в глаза характер поз, движения фигур и особенности перспективы. Наборы признаков стилей по эволюционным стадиям, как считается, относительно полно разработаны А.Леруа-Гураном.

Стиль I, охарактеризованный первыми фигуративными формами, не имеет устойчивого выражения. Редко изображается полный комплекс животных, чаще - только голова и грудь. Стиль I может быть проиллюстрирован блоками из убежищ и гротов Белькэр, Ферраси, Селлье, Берну и Кастане. Изображения отличаются крайним схематизмом. С фигурами животных связаны особые знаки - реалистические (фигуративные) символы пола, в основном женские. Как некие вполне закономерные рецидивы подобные изображения проявляются и в более позднее время. Стиль I по А.Леруа-Гурану датируется промежутком времени от 32 до 25 тысяч лет от наших дней.

Стиль II показывает животных в элементарно-синтетической манере. Очень простая шееспинная линия, иногда дающая толчок к узнаванию вида животного, как правило, однообразна. К профильному корпусу как бы приставлены специфические детали: рога, нередко изображенные в фас (“крученая” перспектива А. Брейля), уши, хвост и так далее; ноги обычно не закончены, часто в виде одной передней и одной задней; скульптурные фигуры животных и людей статичны и отвечают определенному канону, женские изображения делаются, как правило, с преувеличением бедер, живота, грудей. Фигуративные знаки женского пола эволюционируют к абстрактности. Они имеют концентрическую или овальную форму. Техника носит жесткий несколько неумелый характер. Стиль II, как пишет А.Леруа-Гуран, хорошо прослеживается на каменных плитках и блоках из Истюриц, Лабаттю, а также по находкам в гротах Лоссель, Леспюг, Брассемпуи; по памятникам настенного искусства - в пещерах и гротах Гаргас, Пер-нон-Пер, Ля Грез, Улен, Юшар, Шабо. Стиль II сушествует после стиля I в рамках 25-20 тысяч лет.

Стиль III продолжает эволюцию синтетической манеры изображений стиля II, но в совершенно развитом живом виде. В формах изображенных животных мы наблюдаем пока тот же довольно упрощенный извилистый изгиб шееспинной линии, силуэт животных таксообразный, перед корпуса объемистый, как бы надутый, короткие ноги часто выставлены вперед и назад, перспектива “полукрученая” - передний рот показан прямым, другой извилистым; техника изображения деталей и фигур в целом достигает совершенства; знаки окончательно превращаются в абстракцию. Этот стиль распространен во время солютре и далее вплоть до среднего мадлена, то есть примерно от 20 до 16 тысяч лет. А.Леруа-Гуран относит к этому стилю солютрейские рельефы на блоках из Рок де Сер и Бурдей, а также часть рисунков из Пеш-Мерль и Габийю, изображения Ля Мут, Гаргас, Куньяк, Портель. Весь ансамбль Ляско также относится к стилю III.

Стиль IV разделен на два этапа и связан с аналитической фигуративностью; он свидетельствует о полном расцвете палеоискусства в среднем и позднее мадлене. Стиль IV древний характеризуется легким напоминанием об элементах предшествующего стиля, которые выражаются в очень слабых диспропорциях; в целом изображения уже обладают высокой степенью “оптической” достоверности; позы животных экспрессивны, но ноги как бы висят в воздухе; появляются необычные детали вроде условных больших грив бизонов. Рога изображаются в нормальной линейной (ракурсной) перспективе. Штриховка или цветовые пятна - главные средства выразительности во всем франко-кантабрийском искусстве. Стиль IV поздний отражает полное развитие способностей палеолитических мастеров передавать пропорции фигур и выразительность движений. В начертании знаков намечается поворот к овальной и треугольной стилизации. Наиболее показательные памятники с изображением стиля IV - это Фон де Гом, Комбарелль, Руффиньяк, Нио, Труа Фрер и Фонтане, представившие гравюры и живопись; Кап Бланк и Англь-сюр-Англен с каменными фризами, Тюк д’Одубер и Монтеспан с крупной скульптурой из глины. Из стоянок с искусством малых форм можно назвать Аруди, Брюникель, Анлен, Гурдан, Истюриц, Ложери Ба и Ложери От, Лимейль, Ла Марш, Мас д’Азиль, Плакар, Сен Марсель, Солютре, Ля Ваш. А.Леруа-Гуран расположил стиль IV в промежутке 16-11 тысяч лет.

Как показано, стили составляют определенные этапы эволюции изобразительных форм. Если стиль I А.Леруа-Гурана можно определить как бесстилевой, аморфный, то у стиля II существуют определенная целостность, элементарный анализ и синтез внешней формы. Стили III-IV содержат в себе достаточно детальный анализ и синтез.

Р и с. 1. Ля Ферраси: 1 — ориньяк I; 2 — ориньяк II; 3 — ориньяк III


Взгляды на постепенное зарождение изобразительной деятельноти не были случайны, они как будто бы подтверждались выявленной в раскопках археологов стратиграфией последовательно расположенных культурных слоев. Так, в большом убежище Ля Ферраси разрез, полученный в процессе раскопок, показал культурные слои от мустье до граветта (перигора IV, V, VI) включительно. Данные приводятся по Д.Пейрони (Peyrony 1936: 1-92). Ориньякские слои содержали предметы примитивного искусства (Рис. 1, 2). Среди них в слое F - ориньяк I (35-31 тысяча лет) были обнаружены “выпрямитель древков”, клык пещерного медведя с искусственно сделанным перехватом для крепления в качестве подвески и схематическая “фигурка женщины” из рога северного оленя.
 
Слой H - ориньяк II (31-30 тысяч лет; есть дата 27 тысяч лет) содержал фрагмент украшенной насечками диадемы из бивня мамонта, а также - блоки известняка предположительно упавшие со стен. На одном из них были выгравированы голова бычьего или горного козла (?) и различные линии и знаки, в том числе - символы женского пола. Второй блок - с изображением большого женского знака, третий блок - с рельефным изображением головы неопределенного животного. На четвертом - грубые гравюры двух противопоставленных друг другу женских символов.
 
Из слоя Н - ориньяк III (29-25 тысяч лет) были извлечены предметы искусства малых форм, представляющие собой очень схематичные изображения: головы и протомы лошадей (?), голова оленя (?), параллельные борозды, а также - комплексы знаков в виде вульв, ямок, точечных полузамкнутых цепочек. Из этого же слоя происходит небольшой, около 20 см, бугорчатый блок известняка: на одной его стороне - голова неопределенного животного или человека (?), на другой - треугольный женский символ; еще один блок, в два раза больше предыдущего, несет на себе схематичное изображение антропоморфа без головы. Здесь же обнаружены очень неясные изображения горного козла и оленя, выполненные черной краской.
 
Р и с. 2. Ля Ферраси: 1- ориньяк III; 2 — ориньяк IV

 
Слой Н - ориньяк IV (26-22 тыс.л.) представлен гравюрами на “огруглых” блоках известняка с изобразительным полем 25-40 см по диаметру. На них изображены головы лошади, носорога, львицы (?) и - фигура неопределенного животного в ассоциации с рядами маленьких ямок и подтреугольным символом женского пола. В выше лежащих граветтийских слоях с остриями Фон-Робер (24-22 тыс. лет; одна дата - 28 тыс.лет) были обнаружены аналогичные схематичные гравировки. Таким образом, в изобразительной деятельности ориньякского и граветтийского населения, посещавшего большой грот (Ля Ферраси) в течение 13 тысячелетий господствовал стиль I А.Леруа-Гурана.

Другие местонахождения французского ориньяка не противоречили этому выводу. Таково убежище Бланшар: на пяти блоках выгравированы простые и сложные вульварные знаки. Один из таких знаков связан с рельефным фаллосом. Далее, на трех блоках выгравированы фрагментарные изображения животных: лоб и рога козьего, голова хищника, голова с шеей лошади (?). Два блока имеют по четыре маленькие ямки вокруг большой. Четыре блока со следами живописи. На одном из них, видимо, упавшем со свода убежища, наблюдается сохранившаяся часть травоядного в виде живота и двух нарисованных ног с круглыми копытами (лошадиными?). Изображение выполнено черной линией по красному фону. Рисунок двух других ног животного обнаружен на отдельном фрагменте. Ориньякский возраст этой живописи иногда ставится под сомнение.

Убежище Лартэ имеет два слоя - шательперрон и ориньяк типичный. В ориньякском слое обнаружено два орнаментированных предмета, напоминающих “лунный календарь” из убежища Бланшар. По сторонам одного из наиболее сохранившихся наблюдаются пунктирные линии из 6-7 точек; на половине одной стороны шесть линий, на обратной - двенадцать.

В убежище Белькер (некоторые относят его к граветту) обнаружена единственная для этого памятника сравнительно тонкая пластина с изображением горного козла. Но изображение, как пишут совершенно ориньякское, выбито ударами, а не гравировано и этим поставлено в особое положение, так как техника пикетажа дальше в верхнем палеолите почти не использовалась. Козел изображен в профиль; достаточно характерный корпус и шея, рога, видимо, не сохранились. Хвост короткий, ноги показаны суммарно; каждая пара в виде одной. Часть блока с головой животного сильно попорчена, тем не менее считается, что это одно из лучших ориньякских изображений.

Есть и еще один памятник в Дордони Франции с чрезвычайно интересным искусством раннеориньякского времени - убежище Селлье. Стратиграфически блоки с изображениями находятся в самом основании стерильной прослойки, разделяющей два ориньякских слоя. Если предположить, что блоки упали со свода убежища, после чего обитатели покинули его, то по их положению они могут быть отнесены с большой долей вероятности, ко времени когда формировался нижний слой с ориньяком I. Контактирующая с блоками верхняя часть нижнего слоя может оказаться несколько более молодой.

Видимо сразу следует отметить в так называемых гравюрах из ориньяка I убежища Селлье следы технологии пикетажа, что можно соотнести с техническими приемами изображения горного козла из убежища Белькер. Изображения на блоках из Селлье образуют определенные комплексы. Так, голова лошади, вырезанная на одной из плит, находится в определенной связи с изображенными здесь же двумя овальными фигурами с ямками и параллельными штрихами. На двух других блоках представлены головы козлов. К одному из этих изображений может быть проявлен особый интерес. Оно часто интерпретируется как гравюра головы лошади. Она частично наложена на овальный символ, представляющий собой или вульварный знак, или схематическое изображение человека (без выделенной головы); компоновка фигур связана с неровными краями блока известняка.

Раннее фигуративное искусство ориньяка возникает и на других территориях. Так, в Западной Германии в Холенштейне была обнаружена мужская фигурка, сделанная из бивня молодого мамонта. Она находилась в слое, который может быть надежно соотнесен с ориньяком I-II Франции. Несмотря на то, что статуэтка была сильно фрагментирована, ее удалось собрать. У статуэтки вместо головы человека была вырезана голова льва (или медведя?). А это говорит об очень развитом мировоззрении. В Юре на стоянке Фогельхерд в слоях, атрибутированных ориньяком, обнаружены круглые скульптуры из бивня мамонта. В слое 5 - лошадь, два носорога (или медведя?) и два мамонта; в более молодом слое - полурельефный мамонт, а также геометрический орнамент на ретушерах, антропоморф и другие не очень ясные изображения. Все эти ориньякские (!) фигурки принадлежат к стилю II. Из этого следует вывод: одновременные ориньякские памятники Фогельхерд и Ля Ферраси содержат искусство разного стиля.

Во Франции, совсем недавно, были сделаны новые чрезвычайно интересные открытия. В 1990-м году в Большом гроте Арси-сюр-Кюр в двух залах “Хаоса” и “Морских волн” на стенах, протяженностью 200 м были обнаружены изображения восьми мамонтов, одного носорога, двух оленей, бизона, горного козла и других животных стиля III, а также - семь кистей рук. Как пишет об этом З.А. Абрамова, изображения Большого грота, имеющие “определенные черты сходства” с наскальными росписями Каповой пещеры на Урале ( 14 тыс. л.), нарисованы “... преимущественно красной охрой в виде простого линейного контура, сопровождающегося иногда красочным пятном внутри” (Абрамова 1997: 53). Мы приведем только некоторые округленные даты. Они получены с живописи большого животного - 27-26 тыс. лет, и с негативного изображения кисти руки - 24,5 тыс. лет (Рис.3). Фигуративное искусство Большого грота Арси-сюр-Кюр принадлежит в стилю III и относится к началу граветтийского времени. Отметим, что стиль III А. Леруа-Гурана сразу же удревнился на многие тысячи лет.

В 1991 году в 12-ти километрах к юго-востоку от Марселя на побережье Средиземного моря профессиональный водолаз Анри Коскер открыл новую пещеру. Вход в наклонно поднимающийся коридор находится значительно ниже уровня моря. Коридор выходит в частично затопленные залы где А. Коскер обнаружил настенные живопись и гравюры. Это были различные знаки и фигуры животных: мамонты, львы, носороги, лошади, северные олени, горные козлы, множество негативных рук, пальцевые линии на глине (Рис. 3). Древнейшая дата одной из кистей рук в пещере Коскер — 27110350 и 27110390 (даты ориньяка или раннего граветта?). Большой бизон, кошачье и лошадь относятся к периоду 19-18 тыс.лет. Стиль может быть определен скорее как стиль IV.

И наконец, в 1994 г. в долине реки Роны была обнаружена еще одна пещера, названная по имени первооткрывателя Жанна-Мари Шове. Изображения: львы, множество носорогов, мамонты, лошади, северные олени, горные козлы, бизоны, — все стиля IV (Рис. 4). Два противопоставленных друг другу носорога оказались синхронными “примитивной” символике ориньякской технико-технологической формации. Радиокарбоновая дата этих изображений — около 31 тыс. лет. То же самое происходит с датированием нарисованного углем большого бизона стиля IV во втором зале. Его возраст оказался более 30 тыс. лет. Пятнадцать тысячелетий отделяет эту дату от нижней границы стиля IV А.Леруа-Гурана.
Suraman.narod.ru (c)

 
1 | 2

счетчик посетителей сайта